2015

Interactive Installation PARADISO - Sense and Spaces 23/07/14


Paper for AVANCA 2014 conference, Lisbon, Portugal - "Interactive Installation PARADISO - sense and spaces: Expanded Cinematic experience"
2014

Pre Choreographic Movement Kit Installation 16/06/2014


Paper for MOCO14 Conference / Workshop IRCAM, Paris 2014 on pre choregraphic objects installation
2010

DS|DM installation 07/06/2010


Text for ISEA 2010 conference, Essen/Germany
http://www.isea-web.org
http://www.isea2010ruhr.org
2007

(Capturing Intention) 05/10/2007


editorial support: Scott deLahunta

A brief history of designing interfaces for choreographic and dance information: "Improvisation Technologies" (CD-ROM 1999), "That's Kyogen!" (DVD-ROM 2000), "Nagarika" (DVD-ROM 2006) and "Double Skin/ Double Mind [DS/DM]" (Installation and DVD-ROM 2007).
2004

The Dance Eye / Das Tanzauge


published on netzspannung.org:
http://netzspannung.org/positions/digital-transformations [in german]
2001

Tanzdrama : 01/02/2001


Pixel für Pixel

Ein Gespräch mit Christian Ziegler
Von Klaus Kieser

Seit er an William Forsythes CD-ROM Improvisation Technologies mitgewirkt hat, ist Christian Ziegler ein gefragter Medienkünstler. Seit 1993 arbeitet er am dortigen Zentrum für Kunst und Medientechnologie, an dem interaktive Projekte mit Künstlern wie Bill Seaman entstanden. Zu seinen eigenen Werken gehört scanned (in Zusammenarbeit mit der Tänzerin Monica Gomis), das im September 2000 in München herausgekommen ist.KK: Wie kam es zu Ihrer Produktion scanned?

CZ: Ich ging von zwei Ansätzen aus: zunächst von einem inhaltlichen, der sich aus der Arbeit an der CD-ROM Improvisation Technologies entwickelt hat; speziell das Kapitel »Reorganizing Space & Time« hat mich am meisten über Performanceraum und -zeit nachdenken lassen. Tänzer haben eine hochentwickelte Körperintelligenz, durch die sie immer wissen, was sie wo auf der Bühne tanzten. Mit diesem "Repertoire" können sie mit sich selbst in einen Dialog treten, der beim Tanzen Raum und Zeit auf der Bühne dekonstruiert. Ich will diesen Prozess mit "scanned" als einen technischen Spiegel begleiten, der Tanz visuell zerlegt. Mein anderer Ansatz ist der Versuch, das Medium Video so einzusetzen, dass es Teil der Bühnengestaltung wird. Tanz und Video konkurrieren meist um die Aufmerksamkeit des Publikums. Also musste ich zuerst versuchen, eine Einheit herzustellen von Bühne, Aktion und den Medien. Das System sollte von der Aktion auf der Bühne gespeist werden. Video wird hier nicht dazu benutzt, etwas einfach abzufilmen. Das System verarbeitet, scannt eine Information auf der Bühne, projiziert sie wieder auf die Bühne; das Ganze funktioniert wie ein Kreislauf. Was abgebildet werden soll, ist der Tanz selbst; es ist eine Art Protokoll der choreografischen Passagen, und dieses Protokoll kann wieder als Quelle der Improvisation dienen, indem es wieder auf die Bühnen projiziert wird. Das ist die Idee eines medialen Reorganisationsprinzips.

KK: Wie gingen Sie technisch vor?

CZ: Wir haben am Vortag, zur Generalprobe, kurze einfache Bewegungssequenzen aufgenommen. Wichtig war mir, daß Bewegungen einerseits statisch, andererseits dynamisch abliefen. Denn das Videobild macht einen Unterschied zwischen statischen und bewegten Teilen. Das System stellt auch den Körper unterschiedlich dar, je nachdem, ob es sich um eine statische oder eine dynamische Sequenz handelt. In scanned wurde der stehende Körper Teil des Hintergrunds, tauchte quasi in den Performanceraum ein. Bewegung wird verstärkt. Diese mit Video aufgenommenen Sequenzen hatte ich auf der Festplatte gespeichert; meine Software hat die Videos wieder ablaufen lassen und zeilenweise die Bewegungen dargestellt, technisch heisst dieser Vorgang "rendern". Das System arbeitet eigentlich wie ein normaler Scanner, und der hat eine bestimmte Betriebsgeschwindigkeit, wobei das Objekt gewöhlich statisch ist. In diesem Fall, wenn man Bewegungssequenzen digitalisiert und einen Videoscan abtasten läßt, von links nach rechts beispielsweise, wird durch die Zeit, die der Scanner braucht, die Bewegung relativ zur Bewegung des Scanners verzerrt. Das heißt, wenn sich ein Körper gegen die Scanrichtung von rechts nach links bewegt, wird er zu einer schmalen Figur, bewegt er sich mit der Scanrichtung, wird die Figur breiter, sieht wie ein Pfannkuchen aus. Mit dieser technischen Information kann man Bewegung neu sehen und abbilden. Während ein Mensch ein Ereignis in seiner Ganzheit sieht, erfaßt das System die Dinge sukzessive, pixelweise. Es sammelt Bewegung sozusagen auf. Somit stelle ich ein technisches System einerseits in den Dienst der Bewegungserinnerung, andererseits erfaßt man dadurch die Dinge anders.

KK: Inwieweit hat diese Anordnung den Tanz beeinflußt?

CZ: Wir haben im ersten Schritt einem Ereignis ein anderes entgegengesetzt. Die Tänzerin hat ihr eigenes Bewegungsmaterial vom Vortag zitiert, hat im Projektionsstrahl ihre Silhouette dem gezeigten Bild entgegengesetzt. Gleichzeitig gab es auch einen Echtzeit-Event, indem die Tänzerin mit dem Phänomen Projektion gearbeitet hat. Als dritte Ebene kommt das »video sampling« hinzu. Denn ich habe eine halbautomatische Steuerungsmöglichkeit, das Videomaterial zu samplen, in der Art und Weise, wie ein DJ oder eher ein VJ arbeitet. Ich nehme Videosamples aus diesem Scanvorgang und kann diese in Echtzeit verarbeiten. Ich kann die Scangeschwindigkeit bestimmen, die Abspielgeschwindigkeit der Videos, die Scanrichtung. Das erzeugt für jede Vorstellung ein neues Bildergebnis.
KK: Gab es Vorbehalte der Tänzerin, sich auf dieses Experiment einzulassen?
CZ: Ja. Es gab Unsicherheiten in bezug auf die Bewegungsqualität und das technische System. Sie mußte unter Bedingungen vor Publikum tanzen, die neu waren; sie mußte für ein technisches System tanzen, das die Bewegung anders verarbeitet als ein Zuschauer. Unsicherheiten gab es auf beiden Seiten.

KK: Wie reagierte das Publikum?

CZ: Es war so, daß der Live-Event fast weniger wichtig war als das Sampeln der Videos. Die Zuschauer hatten die Möglichkeit, nur die Projektion anzuschauen und den Tanz zu ignorieren. Das Ergebnis war ein so ästhetisches, daß ich mir vorstellen kann, das Ganze auch ohne Live-Tanz aufzuführen. Eine Installationsversion von "scanned" habe ich dann auch im Herbst letzten Jahres für eine Ausstellung in Kiew produziert.

KK: Braucht man dann noch den Tänzer?

CZ: Vielleicht braucht man ihn nicht, wenn man, so wie wir im ersten Experiment, schon etwas vorproduziert hat. Was ich im zweiten Schritt erreichen will, ist, das Ergebnis vor den Augen der Zuschauer ins System zu speisen und gleichzeitig zu verarbeiten. Als zweiten Schritt wollen wir mit scanned traced compressed“ a picture ein wirkliches Live-System erreichen. scanned kann man als Installation, besser aber als Live-Medienperformance, bezeichnen, und nun möchte ich den Schwerpunkt in Richtung Tanz verschieben. Wir wollen die Produktion der Samples live vorführen, wie im Studio. Das Ganze wird länger dauern, wir brauchen Pausen, wir müssen versuchen, mit dem künstlichen Rhythmus der Maschine umzugehen.

KK: Was bedeutet das?

CZ: Tänzer und Zuschauer müssen auf die Bedingungen der Technologie eingehen.

KK: Welche konkreten Bedingungen stellt das System?

CZ: Praktisch heißt das, daß es kein Echtzeitsystem ist, sondern ein sukzessives Verarbeitungssystem. Die Videos müssen digitalisiert sein, bevor die Maschine loslegen kann. Es gibt Live-Video-Verarbeitungssysteme wie Imagine, das von Tom Demeyer vom STEIM-Institut in Amsterdam programmiert wurde, mit dem Reyna Perdomo, die Tänzerin, mit der ich zur Zeit zusammenarbeite, schon Erfahrungen gesammelt hat. Mein System arbeitet sukzessive, und darauf lege ich großen Wert. Mit dieser Nachbearbeitung kann ich gestalterisch arbeiten, ich kann ein gezieltes ästhetisches Ergebnis kreieren – das ist mir ganz wichtig.

KK: Welche Rolle spielen die Tänzer in diesem Schaffenprozeß?

CZ: Tänzer müssen sich schon mal darauf einlassen, was die technischen Systeme bieten. Meine Erahrung ist die, dass nur wenige sich mit den Möglichkeiten der Medien auf der Bühne wirklich beschäftigen. Wenn, dann werden meist Medien eher zitierend eingesetzt wie z.B. Fernsehen oder Kino auf der Tanzbühne. Entscheidend ist aber eine Auseinandersetzung. Spätestens seit Laban kann man Tanz auch mit technischen Mitteln inhaltlich beschreiben und erweitern. Was ich mache, ist natürlich keine Notation, eher eine Art Beschreibung von Bewegug mit Mitteln der Videoverarbeitung. Was ich nicht mache, ist ein Video-Hintergrund. Da gibt es keinen Dialog mit den Tänzern; es ist lediglich ein erweiterter Bühnenprospekt mit bewegten Bildern, der dem Tanz die erforderliche Aufmerksamkeit entzieht und kontraproduktiv wirkt. Ich habe auch selten "video backdrops" gesehen, die den Tanz wirklich unterstützt hätten. Das sind für mich in der Regel Verlegenheitslösungen. Ein Gegenbeispiel lieferte vielleicht Pina Bausch in einem Solo: Sie hat eine extrem vergrößerte Projektion von Fischen im Aquarium benutzt und davor getanzt. Vor diesen riesigen Fischen wirkte sie extrem klein. Die Einheit von Größenverhältnissen war somit komplett aufgehoben. Paradoxerweise vermied sie gerade dadurch, vom Bild vereinnahmt zu werden. Medien auf der Bühne sind eben nie nur einfacher Hintergrund. Nur durch den bewußten Einsatz von Medien auf der Bühne kann ein künstlerisch interessantes Ergebnis zustande kommen.
1994

ballettanz : 01/08/1994


Die CD-ROM
Von Christian Ziegler [text in German]

"Nützt es einem Choreographen, in den Probne digitale Medien einzusetzen" William Forsythe, auf dessen Initiative die CD-ROM "Improvisation Technologies" zurückgeht, sprach zu Anfang des Gemeinschaftsprojektes von Ballett Frankfurt und dem ZKM Karlsruhe (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) lakonisch von einem "Timesaver", einem "Zeitsparer". Für uns Designer und Programmierer klang das zuerst recht abwertend. Erst nach und nach stellten wir fest, wie wichtig es William Forsythe wirklich ist, Zeit zu sparen, um sich auf die eigentliche Aufgabe des Choreographieres konzentrieren zu können.

Jeder neue Tänzer des Ballett Frankfurt braucht viel Zeit, die spezifischen Techniken zu erlernen. Wenn bei Proben neue Stücke erarbeitet werden, kann sich dem neue Tänzer der Kosmos der gruppenspezifischen Begriffe und Techniken zunächste nur fragmentarisch erschliessen. Eine systematische Referenz der Codes und Verabredungen der Kompagnie gab es bisher nicht. Ein "Timesaver" in Form eines digitalen Lexikons lag also nahe.

Zunächst diskutierten wir das Projekt einer CD-ROM für das Ballett Frankfurt nur auf der Ebene eines digitalen Archivs, als eine Datenbank. Unser Ehrgeiz bestand schnell darin, einem solchen Lexikon der Tanztechniken Forsythes auch im optischen Design ein eigenes Gesicht zu geben. Unser Ziel war es, die Produktion einer Frankfurter Ballettschule als digitales Instrument ganz den Bedürfnissen der Tänzer anzupassen.

Wir wollten den Ballettänzern mit Hilfe von Nik Haffner, der als Tänzer des Balletts die digitale Tanzschule redaktionell betreute, eine einfache und übersichtliche Bildschirmoberfläche bieten. Wir begannen mit dem Stück "Self Meant To Govern". Auf dem Bildschirm sieht man zuerst die sechs Tänzerinnen (in der Mitte der Musiker) wie Planeten um eine zentrale Uhr schweben. Die Uhr zeigt Buchstaben statt Zahlen. Jeder Körper steht stellvertretend für ein bestimmtest Thema der Tanzschule. Das Layout des Bildschirms folgt dem Bedürfnis von Tänzern, eine Bewegung im Kons Raumes und nicht nur flach auf dem Bildschirm zu erleben. An den Ecken des Bildschirms sind stets die Buchstaben "t" (für Theory), "e" (für Example), "r" (für Rehearsal) und "p" (für Performance) zu sehen, um die Orientierung jederzeit so einfach wie möglich zu halten. Von der "Theory", in der in der Regel William Forsythe selbst eine Einführung in die Bewegung per Video zeigt, gelangt man über die Felder "Example" zu vergleichenden Studien aus der Performance ("p") und den Proben ("r").

Ein Beispiel, wie der Anwender sich durch die CD-ROM bewegt, ist die "Point-to-Point-Linie" als Teil von Forsythe Bewegungsgrammatik aus Punkt, Linie und Fläche. Während er eine Bewegungsgrammatik demonstriert, von Punkt zu Punkt, legten wir über diese Bewegung eine weisse Linie ("Layer"), um die Präzisieon dieser Bewegung zu verdeutlichen, die in den Ausschnitten aus den Proben- und Bühnenaufnahmen nicht so direkt ins Auge springen kann. Veranschaulicht werden Begriffe, die im tägliche Probenprozess zum Vokabular der Kompagnie gehören. Wenn forsythe von "Dropping Curves" spricht, erfährt der Tänzer spätestens auf der im Ballettsaal stehenden CD-ROM, wie hierbei die Schwerkraft den Körper in einer exakten "Punkt-Linienführung" zu Boden zwingt. Der Handballen liegt auf einer von uns animierten weissen Linien, die in einer Schwerkraftkurve zu Boden fährt. Die Anschauung einer Ballettbewegung dabei nicht nur auf der Bühne zu zeigen, war Absicht, als wir die Videodokumente von Probenprozessen in die Kapitel "Rehearsal" mit aufnahmen: Bewegung ist keine finale Form, sondern entwickelt sich aus dem Tänzer selbst heraus. So konnten wir zeigen, dass sie sich in der Zeit bis zur Aufführung auch ändern kann und wird.

Im Abschnitt "Performance" ist die geamte Premiere von "Self Meant To Govern" vom 2. Juli 1994 aus vier verschiedenen Kamerperspektiven aufgezeichnet worden und nun interaktive zugänglich, das heisst, der Blickwinkel auf die Performance ist frei wählbar, die Anwender können sich jederzeit ihre Perspektive auf die Bühne frei wählen. Gleichzeitig ist dieser Ballettabend direkt mit dem Lexikon verknüpft: Also kann auch umgekehrt von der Premierenaufnahme aus in die "Expamples" gesprungen werden.

Solche Möglichkeiten sind auch ein Ausgangpunkt dafür, die digitale Tanzschule weiterzuentwickeln: Wenn wir es schaffen könnten, ein ständiges Protokollinstrument im Probensaal des Balletts zu installieren, wäre die Tanzschule nicht nur "Timesaver" oder digitales Lexikon. Bewegungssequenzen könnten aufgezeichnet und, einmal in die Datenbank eingetragen, immer wieder zurückverfolgt werden, um sie weiterzuentwickeln: Dann wäre "Improvisation Technologies" nicht nur ein Schulungsinstrument, sondern zugleich auch so etwas wie das elektronische Gedächtnis des Ballett Frankfurt."